脸谱艺术是千百年来历代艺人集体积累创造的结晶，是社会、民俗文化发展的产物，戏剧脸谱不仅是以“谱式”符号存在，作为一种民族、民间文化，在当今社会文化发展中更显示其独特的审美和收藏价值。

第5篇：戏剧艺术的审美特征范文

关 键 词 ：京剧 舞蹈 解析

京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。

一、京剧舞蹈美的展现途径

京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中戏剧化妆全过程，并与之水乳交融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”

例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。

由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。

二、京剧舞蹈美的表现手段

京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。

京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。

三、京剧舞蹈美的本体特征

京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：

1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。

2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。

3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。

四、京剧舞蹈美的审美功能

从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：

1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。

2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。

3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。

参考文献 ：

[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.

第6篇：戏剧艺术的审美特征范文

关键词：传统戏曲；声腔艺术；审美观念

传统戏曲的声腔，是以民间音乐为基础所发展而来的，源自于民间的歌曲、说唱音乐等。当两种民间音乐相互融合，经过多位艺术工作者的长期实践、创造，推动了传统戏曲多种人物情感、复杂情节的形成，并成就了戏曲声腔艺术形式。我国最早的戏曲声腔是南、北曲。南宋后流传于南方各省的南曲，源自于苏、浙、赣沿海民歌、歌舞音乐，而北曲源自于元代杂剧诸宫调，并在宋、金两个朝代相流行。近现代所衍变的多种戏曲剧种，依然根据如此途径所发展。如河南曲子经过发展形成了曲剧，山东坐唱扬琴形成了吕剧，此外，还有沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等多种形式的剧种。

一、传统戏曲声腔艺术解读

声腔即拥有渊源关系且与某种戏剧在音乐声具有共同特征的腔调，它包括唱腔、伴奏两个部分，其与腔调联系较大的演唱形式、唱法、伴奏方式和演奏乐器等。声腔的命名大多根据地名而定，例如昆山腔、海盐腔等，也有的声腔根据音乐特点来命名，例如高腔、梆子腔等。民族语言、地区方言和地区语言是戏曲中各种声腔的音乐基础，“按字行腔”是其章法和规矩，每种声腔都有各自的训练手段和发音方式。作为戏曲各个剧种间的主要区别标志，声腔也是区别剧种间不同流派的重要标志。传统戏曲具有四大声腔系统，即昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。其中，昆腔是明昆山腔的发展产物，经过多地流传，形成了多地分支，并广泛流行于苏、浙、沪的苏昆是其直系，此外，湘昆、川昆、北昆、京昆等都属于昆腔的地方性结果。如此地方化了的昆腔剧种，具有多变的语言风格，加之昆腔演唱具有定谱传统，因而在音乐方面已经成为“声各小异，腔调略同”的特点。清代后期戏剧化妆全过程，由于艺术形式方面趋向于量化，导致昆腔开始逐步走向了衰落。对于高腔而言，其为明代青阳腔的流变。如今的川剧、湘剧、桂剧、赣剧、婺剧、高阳高腔、清戏等，都为高腔系统。鉴于不同地区语言音调的差异性，受各地区民间音乐的影响，高腔风格具有很大的差异性。

对于一支同名曲牌而言，不同地区的高腔在旋律方面难以找到共同点，但依然保留着传统的艺术特征，如徒歌、锣鼓击节等具有不同高腔剧种的相同特征。虽然，很多高腔剧种开始选择利用管弦乐器进行伴奏，但仍保留着人声邦腔的最传统特点。对于梆子腔而言，主要是采用硬木梆子作为打击乐器，根据节拍，采用板胡进行伴奏乐器的剧种，其兴于明末清初，清朝期间在北方多省得以广泛流传。其中，秦腔对于川剧、汉剧、徽剧、绍剧等多种剧种都有不同程度的影响。秦腔朝东发展，与不同地区的民间曲调相结合，形成了山西梆子、河南梆子等多种剧种，多数由北曲弦索调演变而来，由于声腔的渊源相同、风格相近，因而属于相同的声腔系统。秦腔早期以弹拨乐器进行伴奏，即乱弹，其属于板腔体，并开创了整齐句式、板式变化为主的多种音乐结构，成为传统戏曲艺术形式上一次飞跃。皮黄腔属于流传于南方多省的声腔，其由两部声腔相汇合而成，即西皮、二黄，皮黄两腔历史悠久，西皮即源自于北方的梆子。二黄源自于湖北黄陂、黄岗或安徽四平腔。皮黄腔在湖北形成、发展，随后传到了全国各省，成为戏剧音乐的重要组成部分。在多种剧种中，西皮、二黄又被称为南北路，就腔调来看，西皮刚劲而有力，具有较大的音程跳动，节奏种类多，高亢、跳跃、轻松而活泼。二黄则更加流畅、平和，具有较稳定的节奏和较慢的速度，具有婉转、端庄、凝重之特色。

二、传统戏曲之审美

就民族音乐学角度来看，戏曲声腔品种有着“大”、“小”之别，这同不同区域的语言习惯、文化认同、审美观念相关。这些因素相互作用，形成了不同的文化共生系统，构成了戏曲声腔品种之环境，并对其存在时间、传播路径、影响范围造成了直接影响。因而成为衡量戏曲“大”、“小”之关键标准。而以不同地区文化认同、审美心理为基础的传统审美观念，对于传统戏曲的影响很大。传统戏曲需要以整体性情境为基础，同人们的全方位心理需要相一致。这样才能对过程性、直观性进行集中体现，在传统戏曲中，为了营造整体性情境，需要表演者嗓音的多种变化，还需要多种伴奏乐器的、除了“唱”以外的多种要素——“念、做、打”的相互配合，继而形成视、听的不同效果，引发观众审美心理的涌动，并产生相应的心理共鸣。根据观众的审美心理定势，需要建立起“感知——情感”的构架，这样才能获取显豁、凝练、优美之感知，并上升到情感。当然，除了保持理解，还需要想象、疏松、灵动的注意力等，由此形成了戏曲艺术的审美传统。“唱、打、做和念”是我国传统戏曲声腔艺术的主要表达方式，加之音乐节奏、角色服装以及舞台背景的搭配和衬托，融入视听效果的外在特点，在具备歌舞外在审美特征的基础上嵌入念白和写实等表演过程，将戏曲声腔艺术和表演艺术演化为日常化、亲民化的艺术。在我国，传统戏曲的舞台设置采用虚拟化场景，舞台效果和表达效果的呈现需要在具体的表演过程中进行实现和形成，例如，运用蜡烛点燃后的效果来表达灯光舞台上的黑暗场景。舞台场景表达的关键是多元化、灵活化的掌握和控制，在强化舞台的基础上增强审美特征。

三、结语

一言以概之，传统戏曲声腔艺术的发展主要建立在民间小调和说唱艺术的基础上，是我国民族歌曲的一种。在经过不断的发展和进步后，戏曲声腔艺术吸纳了民族声乐的精华，将自身的歌唱联系方式和曲艺技巧表达的更加淋漓尽致，其音感和魅力更加凸显，具有极高的审美价值。

参考文献

[1]李曦.从歌曲《千古绝唱》看戏曲声腔艺术在民族声乐中的吸收、融合与发展[J].艺术教育,2013,21(06):210-215.

第7篇：戏剧艺术的审美特征范文

中国的戏剧我国古代文学表现形式上的一块瑰宝。它来源于中国深厚的五千年的历史文化和丰富的民风民俗，神话故事等。戏剧的表现形式是具有非常明显的地域性和人文性戏剧化妆全过程，它是符合广大群众的审美和价值取向的。中学语文中的戏剧除了有近现代的经典戏剧文学，还包括古代中国优秀的戏剧文学。然后由于学生日常生活中对于戏剧的接触并不多，在中国的应试教育中戏剧所占的份额也是非常少的，因此大部分同学对于戏剧没有足够的什么审美观念。这是一个十分令人堪忧的现象

1.中学语文戏剧教育在审美人格中的意义

1.1审美人格是什么

审美人格，一般意义上的理解是指一种审美意识的理想人格。这是审美意识发展出来的一种人格，从一种无意识，静默的状态发展而来。使得人类的在审美的过程中达到美的境界，呈现出和谐，个性，自由，创造和超越等基本特征。“审美人格是个人发展的境界，这是个人通过教育或其他手段来提高自身的审美鉴赏能力，完善自身的审美人格，是自己的审美人格可以不断提升、发展，拥有更丰富和更充实的审美人格[1]。”审美人格性格也自身的实现审美个性一种审美意识。

1.2中学语文戏剧教学中同学的审美人格培养的意义

（1）中学生处于审美人格养成的重要阶段。中学生正好是处于对于美有着极度渴望的年龄阶段，也是自身审美能力最容易养成和提升的阶段。戏剧是中学生喜爱的一种艺术表现形式。该剧院由中学生喜爱的一种艺术形式，这一点可以在语文戏剧教育中充分利用起来。基本上，中学生都有一个积极乐观的向上态度，感情丰富细腻，情绪起伏波动较大等性格特征。这一时期的中学生由于自身的辨识水平不高，不可避免地会受到社会上不良信息或多或少的影响，导致其人格在发展的工程在出现了偏离、消极等方面。而戏剧教学符合中学生这些心理特征，所以我们应该注意运用戏剧教学对中学生的影响来来进行对中学生的教育引导，完善他们的个性，特别是在审美人格上的培养。

（2）是戏剧教学自身的要求。审美人格教育是人文关怀的本质，是提高语文教育的高层次的目标。这也应该是中学语文戏剧教育所要追求的目标。戏剧教学本身就含有丰富的素质教育资源，符合中学生的审美趋向和，在培养中学生的审美人格的是具有独特的优势。

（3）可以提高学生的审美鉴赏力。语言构成戏剧的基础。因戏剧自身特有的艺术特征，这使得它与小说，散文，诗歌等在语言文字的使用上完全不同。编剧通过对语言文字的创作来表现情节冲突，人物个性，揭示主题，表达了他们对生活的理解。旁白作为另一种舞台叙事语言，也可以告诉我们戏剧中的人物性格与情节起伏，但也只能作为人物语言的一种辅助性语言，不能完全代替人物语言。所以人物语言仍是对戏剧中人物鉴赏的重要途径。

（4）丰富的戏剧内容开阔了学生的文化视野。戏剧形成是一个漫长的过程。在戏剧创作的时候，戏剧创作家会融入许多当地的民俗民风，生活环境，神话故事和当时的社会背景等，所以戏剧是非常接近生活，具有生活的真实性、地域性和民族性。戏剧的创作是来源于生活，又高于生活的。这些都造就了戏剧特有的内容丰富和真实。

2.中学语文戏剧教学的现状以问题

2.1戏剧在语文教材中占比是非常小的。

据调查，我国建国以来的语文教育材料中，戏剧的选文占比是非常小的。相对于小说、诗歌、散文这些语文教材的编排也是非常集中的。戏剧的选文在语文教材中出现也是非常不科学合理的，不是每一个学期都有，让学生对于戏剧没有一个量的认识和积累。

2.2老师自身的戏剧教学素质不高

由于语文材料选文的安排，使得关于戏剧教学的辅助教材少而不全，导致语文老师在实际的戏剧教学中，没有相关的材料来提高自身的戏剧教学素质。由于戏剧作品大都篇幅较长，内容上也是包罗万象，以及在现代的教学方式下老师对于戏剧教学的创新能力低和对于戏剧教学没有一个好的驾驭能力，从而忽略了戏剧教学，降低了戏剧教育水平。目前大多数语文老师对于戏剧教学还是处在让学生简单地阅读戏剧内容；完全复制教案上的教学方式，生搬硬套；过度依赖于多媒体和电脑教学，更糟糕的是有些老师直接跳过戏教育。

2.3学生自身重视程度不够

在我国应试教育的体制下，学习变成了一件非常功利性的事情。学生更关注那些需要考试的科目。由于在高考中很少有有关戏剧教学内容的考试试题，因此在很大程度上导致中学生对于戏剧的学习缺乏热情，再加上老师对于戏剧教学的忽视，导致了戏剧教学逐渐的边缘化。这样即不能保证学生在应试教育的考试提高能力，也会降低学生对于戏剧、音乐和舞蹈等艺术的审美能力，甚至成为审美中的障碍。根据相关调查显示中学生大部分对于戏剧是非常陌生的，其中只有4%的中学生喜欢戏剧，21%的中学生认为戏剧是一笔宝贵的艺术文化遗产[2]。

3.中学语文戏剧教学中的审美人格培养的方法

3.1加大培养学生的对于戏剧阅读鉴赏能力

阅读在语文教学中有着十分重要的地位，是学习语文的基本功之一[3]。经常阅读优秀的戏剧作品，可以提升自己对于剧情的整体感能力知，构建丰富饱满的人物形象，培养自己的想象力，对于生活的感受力。在阅读戏剧作品的过程中，我们可以强烈感受到其中的情节起伏，人物设置所来带的艺术效果，让我们由此及彼，以小见大。

3.2组织中学生对于戏剧的研究探讨，加深他们对于戏剧的理解

戏剧往往包含了创作者对于生活的看法和认识，是一个人的价值观的体现，或是对于某种生活现象的评判。据本身就是具有一定寓意的艺术表现。老师戏剧教学的过程中，可以给学生确立一个明确的课题让学生进行探讨，在讨论的过程中加深对于戏剧中心主题的理解。培养同学今后对于相关事件的感知度。

3.3增加学生对于戏剧的实践体验

学生除了在课堂上学习戏剧，也可以自发组织排演自己感兴趣的戏剧，或者以当下热门话题为中心的戏剧。让自己在排演戏剧的过程中加深对戏剧中人物情节的理解，感受那个那样情节下人的表达方式与表现形式。除此，学生也可以去观看当地的一些戏剧表演，体味当地的戏剧文化，加深自己对家乡的了解。

第8篇：戏剧艺术的审美特征范文

一、从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：

1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。

2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。

3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。

二、“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。

1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。

2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。

3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。

第9篇：戏剧艺术的审美特征范文

戏曲艺术的发展速度,取决于剧目发展进程的快慢。剧目内容与艺术上的进步,是戏曲预示生命力的前提。如何看待剧目内容与艺术上的进步,需要从两个方面衡量:一是能否及时反映时代精神;二是剧目中的人物是否体现了“深刻经久的特征”,以及是否体现了民族性格。拿评剧发展的历史来说,在清代末期其所以发展极快主要原因有一批代表性的剧目的突起上演,譬如:《重园记》、《三节烈》、《珍珠塔》等。

好的剧目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要体现出美的性格。

戏曲艺术需要表现美、渲染美,并用自身的行动塑造(人物形象),但这些应该体现在人物的心灵、精神,即人物的性格美上。

戏曲人物的性格是人物形象的核心,是戏曲艺术美的规律。这种美的规律也有其个性特征――“善恶分明”的性格化特征。善、恶所表现出的审美情趣在传统剧、古典剧中就是美、丑的人物形象关系。当然,丑作为美学的范畴,它的重要价值在于以丑刻画丑的本质特征。戏曲中的丑角,并非都是反面人物,有时虽以丑扮,但却是以正面的或较善良的出现。这时,丑往往是一种可爱的性格美的标志。清刘熙载说:“丑到极处,但是美到极处”。美、丑的体现,最终必须通过性格美方能显示。性格美是真美,从传统戏曲中,我们可以看到前辈艺术家非常懂得这种美的规律。《窦娥冤》中的窦娥,心底善良,具有舍己为人的品格,秉性刚直体现了她的性格美。《天仙配》中,董永与七仙女的叛逆性格――敢于冲决使人窒息的樊篱,观众品尝到了爱情的忠贞美;董永的形象体现在他忠厚、勤劳、淳朴的性格美上;七仙女的形象体现在她善良、大胆、率直的性格美上。

作为戏曲文学,人物的善恶、美丑(人物形象塑造),必须通过戏曲故事情节的演释方能得到体现。情节演饰表现出的概括性,是中国戏曲艺术独特的个性之一。